Tout ceci devrait me convaincre que la matière sérielle – au sens dodécaphonique du mot – ne tient pas tellement dans l’utilisation plus ou moins rigoureuse, plus ou moins raffinée, de suites de douze sons dans un espace essentiellement sonore mais plutôt dans les « outils temporaires » qu’a malaxés mon expérience biotique : texte, dessin, musique enregistrée ou même notée, photographie, film photographique, film d’animation, quoi d’autre ? Des peintures, il ne reste pas grand-chose. Il y en a eu quelques-unes mais la peinture est une chose si tranquillisante ! Je n’aurais jamais eu la patience que requiert la peinture. J’ai commis des choses barbares, de peu de densité. Et puis, la peinture pose un problème d’espace qui ne se résout que si l’on dispose de l’équivalent d’un atelier ou d’un espace de stockage conséquent. Déjà, je me débrouillais bien mal avec la production textuelle quand elle n’avait d’existence que dans et par le papier, lequel s’accumulait, ce qui m’obligeait à des purges (telles celle du 1^er mai 1996, consignée ironiquement dans un cahier). Deux obstacles cependant à cette vue : 1) on tend vers une appréhension métaphorique de la série dodécaphonique, ce qui serait insupportable ; 2) il ne faudrait pas que cette appréhension même préservée de tout métaphorisme vise à la restauration d’un quelconque sentiment de continuité. La série est un multiplicateur de discontinuité. Le postulat est simple : la continuité est dans le je. « La Nature a lieu, on n’y ajoutera pas », écrivait Mallarmé. La « Nature » ou le je, c’est un peu pareil pour ce qui nous concerne. Le continuum du je s’exerce dans le chaos et le fatras du monde. C’est clair ! Sans ce postulat, nous ne pourrions sérialiser l’expérience biotique. Nous en déduirions un camaïeu non dénué de charme mais impotent ou incompétent. Voire.

Je n’ai pas de prévention de principe à l’encontre de la métaphore. Je serais même enclin à la considérer comme une condition sine qua non du langage doublement articulé. Je crains surtout qu’elle soit impuissante face à la série. Il n’est pas une réalité qu’on ne puisse décrire comme une série, pas dodécaphonique bien sûr mais une fois qu’on a la série, on peut se dire qu’on a la dodécaphonie, non ? Il y a eu diverses tentatives de « littérature sérielle » depuis la fin de la Seconde guerre mondiale. Or, chacune d’entre elles montre sa profonde inadéquation non dans le sens où les œuvres seraient ratées (on parle de Perec, de Butor, de Robbe-Grillet tout de même…) mais au sens où le sérialisme reste fondamentalement extérieur à la matière textuelle, ce qui n’est pas possible dodécaphoniquement. La dodécaphonie impose son monde. Elle ne pose pas un cadre qui se résoudrait en un « cahier des charges ». Elle instaure un ordre qui interdit au je de s’appuyer sur le substrat intermédiaire des choses endormies dans le psychisme, à la fois connues, oubliées et déformées (ce qu’on appelle « l’inspiration »). C’est pour cette raison également que le rapprochement entre une organisation métaphorique comme on la trouve chez René Char et un mode d’engendrement sériel n’a qu’une portée très limitée. On a évoqué Samuel Beckett également. Tout cela est de peu d’intérêt car, une fois posée l’analogie, il n’y a plus grand-chose à dire sinon à répéter que « c’est sériel », etc.

Il y a pourtant une expérience qui offre des points d’accroche avec la méthode dodécaphonique. Là encore, il ne faudrait pas voir dans ce rapprochement une clé libératrice mais, du moins, il me semble qu’il permet précisément d’appréhender le discontinuum qui rend la dodécaphonie si nécessaire de nos jours. C’est l’expérience – qui doit tout à Perec – des lipogrammes inversés en e. Il faut vraiment, pour une langue comme le français, cette configuration particulière qui n’autorise plus qu’une seule voyelle, l’e. Le lipogramme qui exclut l’e, celui de La disparition, entraîne la suppression d’un stock conséquent de lexèmes. Mais pas au point d’imposer un fonctionnement linguistique général autre. Le régime des prépositions est pratiquement intact. Celui des pronoms est sans doute le plus affecté, avec les conjonctions de tout ordre. Mais ces empêchements entraînent essentiellement des stratégies de substitution. J’ai toujours un stock de formes – équivalents ou périphrases – pour dire mon mot. C’est ainsi que Perec réalise ces incroyables pastiches de Mallarmé et de Rimbaud, prouesses sensibles mais surtout virtuoses de par leur faculté de substitution paradigmatique. Le lipogramme inversé en e ne permet pas cela. Il ne reste de la langue que 300 mots peut-être. Il ne reste qu’une portion congrue de constructions syntaxiques, de conjonctions, de pronoms, de prépositions… L’analogie avec l’ordre dodécaphonique réside peut-être ici : obliger à composer avec un matériau impraticable, comme si l’on recherchait par là à retrouver une origine du langage pour aujourd’hui ou demain. Non pas une origine historique ou préhistorique mais un point originel de l’expérience biotique qui restitue quelque chose de notre parenté inamissible avec les hommes de Néandertal ou de Cro-Magnon. Je ne sais pas quelle compréhension Arnold Schoenberg a pu avoir de la théorie du chaos. Tout laisse à penser qu’il était un homme d’harmonie plutôt que de chaos, contrairement à la génération avant-gardiste qui a occupé le devant de la scène après-guerre. Il reste qu’il a certainement fait, au seuil des années 1920 en particulier, l’expérience de cette langue de « ba » et de « la » qu’évoque Ferdinand de Saussure dans une note manuscrite : l’opposition entre ce « ba » et ce « la » étant nécessaire et suffisante aux yeux du linguiste pour fonder une langue.

Le lipogramme inversé en e est beaucoup plus riche, si l’on y prête attention, qu’une simple opposition entre deux syllabes. L’opposition duale, si l’on en croit Saussure, est ce qui permet le développement de tout un monde de signification. Et l’on comprend assez sa logique : si j’ai la et ba, j’ai laba et bala, balabala et balalaba, la la la et ba ba ba, etc. Toutes les oppositions sont possibles. La défection de ces séries d’opposition également. Je puis poser un blblllaa qui restera un hapax, une série unaire dans un paysage de séries plus ou plus étendues, plus ou moins complexes, plus ou moins complètes. Bref, je puis me sentir assez libre dans un monde linguistique qui se réduirait à ces deux syllabes ba et la. A bien y regarder, je ne suis pas sûr d’être plus ou moins contraint qu’avec l’utilisation normale de la langue naturelle. Je le suis certainement, dans le sens où il me serait difficile d’acheter du pain en utilisant uniquement les deux syllabes saussuriennes. Le boulanger finirait par se dire qu’il a affaire à un gars un peu limité. Peut-être qu’il ferait l’effort de comprendre ma demande. Je m’aiderais de mes mains pour lui désigner ce dont j’ai besoin (une baguette correctement cuite). Et puis au fur et à mesure des jours qui passent, il finirait par acquérir mon langage de ba et de la. Peut-être, demain, ce sera tout un quartier de gens qui auront ramené leur communication à une opposition syllabique très menue. Mais enfin, ce développement est peu probable et les choses ne sont pas si simples. Surtout les choses de la série. La simplicité sérielle est une chose ; la complexité sérielle en est une autre.

La série dodécaphonique s’inscrit dans une tradition scripturale de la musique sur laquelle s’appuient tous ses développements ultérieurs, même les plus audacieux. Nous savons la richesse et la complexité des grandes pages sérielles du XXe siècle. Nous peinons à les assimiler à une langue qui ne serait composée que de deux syllabes. Au contraire, nous disons-nous ! La série dodécaphonique scelle l’extension de notre compréhension auditive, qui pour l’essentiel est demeurée modale à travers le monde jusqu’à l’invention (ou découverte ?) de la tonalité, c’est-à-dire de la transposition. A partir de là, on peut en décliner le principe sur différents plans. La spectralité, comme le déphasage progressif propre à Steve Reich relèvent de cet ordre. Quant à la microtonalité… Si l’on suivait une ligne non accidentée, on la positionnerait sur un point relativement éloigné dans le temps, puisque déjà nous appréhendons bien mal la dodécaphonie. Mais son espace s’est ouvert parallèlement à celui de la série dodécaphonique. Comme celui des espaces non tempérés, comme – bien que le paradigme ne coïncide pas exactement – celui de l’improvisation, c’est-à-dire de l’improvisation totale, non appuyée sur une grille x ou y mais sur l’écoute réciproque des instrumentistes les uns des autres. Nous le voyons : la dodécaphonie et la microtonalité suivent deux chemins parallèles. La série n’a pas besoin d’aléa supplémentaire. Elle engage l’aléa, d’emblée. La microtonalité a bien d’autres implications. Ne nous égarons pas. Nous en étions à ba et la, nous n’entendions pas les multiplier par 12 ou même 24, 36 ou 48.

Le lipogramme en e ne permet pas la logique substitutive. Vous ne pouvez pas remplacer « je veux manger » par « j’ai faim ». Eventuellement, vous pouvez envisager « Je rêve de me délecter de tels mets » mais, on le sent bien, ça force sévèrement. Vous ne pourrez pas habiller votre narration d’habits lipogrammatiques. C’est à partir de la ruine lipogrammatique qu’il faut composer. Dans le lipogramme en e, ne restent que des débris d’expression. J’ai déjà énuméré le peu qui reste : la ruine des pronoms personnels (seuls demeurent le je, l’elle et les elles), la défection générale des temps verbaux (reste le présent, en effet), la réduction drastique des prépositions et du lexique. Dans cet espace ne subsistent que des germes de signification qui se rejoindront, se noueront ou fusionneront accidentellement. Nous serons là pour les observer, c’est le job. Mais nous ne pourrons habiller nos narrations de ce vêtement qui attaque la peau, le nerf, l’ossature même.

Si je rapporte l’idée de cette parenté essentielle à mon expérience propre, dans son chaos et son relatif dilettantisme, je puis comprendre, par exemple, qu’il y ait si peu de peintures. Je ne suis pas sûr de comprendra l’amas de photographies argentiques cependant. Je ne sais pas du tout ce qu’il signifie, comprenez : ce sont des photographies sans gens. Il y a des paysages, des rues, des espaces urbains variés, des bâtiments tels que des églises, des cathédrales ou des édifices municipaux. Il y a des objets rendus à une certaine abstraction. D’autres figés dans leur existence monumentale et anecdotique. Certains clichés sont aisés à localiser, d’autres moins. Il est arrivé un moment où je les ai alignés sur un mur pas impeccablement blanc, à l’aide de « pâte à fixe ». Ce qui a duré jusqu’à la canicule de l’été 2003, après quoi il y a eu des trous. Pas dans le mur, quoi qu’il soit également advenu qu’un morceau de plâtre se fût décollé quand j’eus tenté de retirer une photographie fixée au mur, non loin du tableau électrique. Pour le reste, le rectangle où avait siégé la photographie contrastait essentiellement, par endroits, avec la teinture murale générale par sa blancheur déjà terne mais pas encore grisée comme le sont habituellement les parois de l’appartement d’un homme qui fume (il s’agissait d’un studio). L’ensemble que composaient ces photographies me plaisait assez. Leur juxtaposition ne répondrait à aucune autre logique que celles du format et de la prise de vue (il ne s’agit que de photographies sans gens, ce qui n’entraîne pas vraiment de grande attractivité oculaire). On aurait pu voir dans cette juxtaposition neutralisée-neutralisante la concrétisation de l’idée conceptuelle, même. Ce n’était qu’un logement relativement exigu de la banlieue parisienne et encore ! Cela ne durerait pas puisqu’il y aurait cette maudite canicule. Les branches des arbres tombaient. Et la composition photographique, elle se détériorerait dans le temps. Les photographies sont ensuite retournées dans des rangements inadaptés, en sorte que certaines d’entre elles se sont collées les unes aux autres. Il me reste deux ou trois paquets de ces clichés englués les uns dans les autres. Ce sont des sculptures, en somme. Ainsi, je puis faire entrer la sculpture dans la sérialisation générale de mes activités.

Mais il est vrai que je ne suis pas un très bon sculpteur. Je ne connais pas grand-chose à la sculpture, à dire vrai. J’ai pratiqué la pâte à modeler dans mon enfance mais le résultat était toujours informe (ce qui est difficile à obtenir). J’ai réalisé des sculptures éphémères mais elles étaient grossières, grotesques même. De toutes façons, elles étaient éphémères. Il reste des images de l’une d’entre elles. C’était une grosse boule de tissu que j’avais suspendue au milieu de ma chambre et que j’avais éventrée. L’objet était parfaitement dénué d’art. J’avais suivi les cours de Jean-Claude Moineau et je savais ce que c’était que « l’art sans art », au moins approximativement. Ce ne sont pas les domaines artistiques qu’il faut sérialiser car les termes ne seront jamais égaux entre eux, si on les prend à partir du sujet. Il y a de la densité, toujours, même si on ne peut pas la calculer précisément. Et le calcul des densités est certainement un élément clé du « sérialisme généralisé » mais il ne relève pas de la dodécaphonie. Ici, curieusement peut-être, on se préoccupe de dodécaphonie avant tout.

Ce qui me préoccupait, c’était le problème de la métaphore. J’avais l’intuition irréfragable qu’il serait désastreux de transposer l’expérience auditive que représentent les pièces maîtresses du sérialisme dodécaphonique à la matière textuelle par des équivalences qui n’en seraient pas. Il fallait prendre ce sérialisme par ses résultats les plus éblouissants, au sens propre du mot. Une œuvre réussie est une damnation pour celui qui la reçoit. Il ne voit plus d’après. Il reste coi et s’il s’obstine à produire, ce seront d’infâmes pastiches de ce qui l’a ébloui. Il valait mieux que je me taise. J’ai consacré environ 3 000 pages à la démonstration de ce qu’il aurait mieux valu que je me taise. Un temps durant lequel je me suis essayé à sérialiser la métaphore, je dois bien le dire, dans le plus grand secret : je me noyais. La noyade a duré. Quand j’ai voulu reprendre ma respiration (je me suis mis au jogging), l’armature du poème appelé Avec l’arc noir en référence au tableau de Vassili Kandinsky appelé Avec l’arc noir s’élaborait de la façon la plus disjonctive du monde : arc / barque / arche / marche / archure / archerie etc. Absolue mouise, vraiment.

Plus je courais (ou marchais) et plus la désarticulation phonologique de l’arc originel se faisait pliable et ce, grossièrement. Je continuais de courir ou de marcher. Sur mon chemin, un portail devait encore attirer mon regard, exciter mon imagination, mettre en branle mon psychisme en somme. J’étais devant le siège de la CIA. Je venais de croiser un battant de porte, nonchalamment déposé contre un arbre, à proximité d’une habitation collective dont certains locataires devaient s’abstenir de s’abonner au téléphone parce qu’il y avait une cabine téléphonique installée tout à proximité. Comme si elle avait été conçue pour les résidents de cet immeuble, en sorte que, quand j’aurais la velléité de m’y rendre, j’aurais le sentiment un peu coupable qu’éprouve celui qui détourne à son profit un service destiné à d’autres. Alors que c’est idiot, finalement, même aujourd’hui puisque cette cabine n’existe plus : ce n’était pas une cabine résidentielle comme on en trouve dans les hôpitaux ou les hébergements collectifs (le téléphone est fixé au mur le plus terne de la structure, dans un angle qui garantit à l’utilisateur une relative confidentialité au prix d’un environnement sans grâce, dénué de soin). C’était une cabine publique. Parfois, il y avait de petites files d’attentes (ce qui m’avait convaincu que la cabine était principalement employée par les habitants de la résidence voisine) mais c’était assez exceptionnel, somme toute. En revanche, on ne sait jamais combien de temps un appel téléphonique est susceptible de durer.

J’utilisais des cartes. Je n’en faisais pas collection. J’en avais récupéré une où figurait l’image d’une actrice américaine des années 1950. Je ne saurais dire qui elle était. Je n’ai pas conservé la carte. J’aurais pu. Non pas pour une hypothétique collection de cartes (je ne suis pas vraiment collectionneur) mais pour un gros dossier dont le papier relativement propre (même si un peu froissé) masque mal la déliquescence morbide. Les notes d’Avec l’arc noir (le poème, pas la peinture). Elles sont relativement propres. Il peut y avoir des taches de café, des froissures. Je n’ai pas constaté de trace de moisissure. Pour l’éprouver, il faudrait déchiffrer. Or, opportunément, le manuscrit est assez indéchiffrable. On voit des lignes irrégulières, généralement à l’encre noire, qui penchent vers le côté bas droit de la page, comme si le terrain s’effondrait mollement sous les pieds. Ce n’était pas vraiment le cas. La terre est plutôt stable dans le quartier où je vis. Mais les notes se sont accumulées à partir de la fin du printemps 1994, je pense. On n’imaginait pas alors que la cabine téléphonique disparaîtrait un jour, laissant peut-être des personnes sans possibilité de téléphoner.

En revanche, j’avais la conviction d’être dans le vrai : je n’allais pas m’échiner à établir des tableaux de combinaisons plus ou moins raffinés. J’allais tout faire vriller. Syntaxiquement, je veux dire. Je me rendais compte que tout le sens gicle quand on fait péter les prépositions, par exemple, quand on tord les paradigmes : « Max est en peur », disait une linguiste, à l’époque, pour dire qu’on ne peut pas le dire. Ce n’était pas dodécaphonique du tout parce que c’était très improvisé. Les choses se déversaient à un rythme parfois infernal. Je ne pouvais plus marcher tranquillement dans la rue, à des moments. Une fois à la maison, hop : je me remettais à ces tableaux que je n’aurais élaborés pour rien au monde (j’en ai détruit une partie, d’ailleurs). Je n’ai jamais vécu si près de la morphophonologie qu’alors. Je ne dis pas que cela excuse l’improvisation. Je ne dis pas que l’improvisation ait besoin d’être excusée, même. J’essaie de figurer la série dans son rapport discontinu, dans sa discontinuation. C’est compliqué car, comme on peut se l’imaginer, la discontinuation se manifeste par une volée de rideaux métalliques qui semblent tomber du ciel pour restreindre l’horizon visible, de respiration en respiration. J’imagine que l’espace morphophonologique était l’endroit idéal d’où penser le sens, voilà tout. On y était bien. On regardait pousser les herbes sauvages dans un champ corrompu.